Scenes uit het Antropoceen: Andrej Tarkovski | Door Jeroen Boom

Door Redactie op
Stalker (Andrej Tarkovski, 1979)

 

Één van cinema’s vele scheppingsmythen wijst op de vertoning van Louis Lumière’s Le Repas de Bébé (1895), een korte film waarin niets meer te zien is dan hoe een baby gevoed wordt in een zonovergoten tuin. Ook al portretteerde de film slechts een futiel alledaags ritueel, haar bezoekers waren verbijsterd door het nieuwe medium. Het meest fascinerende en raadselachtige aspect van het fragment, zo beschreef filmtheoreticus Siegfried Kracauer in The Theory of Film, was niet de familie die zich op de voorgrond verzamelde, maar de poëzie van de wind die de bladeren in de bomen deed dansen in de achtergrond.

Wie deze cine-ecologische genealogie verder volgt, komt ongetwijfeld snel uit bij de Russische filmmaker Andrej Tarkovski, wiens cinema van stil kabbelend water en diepzwarte aarde vele regisseurs na hem — onder andere Denis Villeneuve, Lars von Trier en Michael Haneke — heeft begeesterd. “De ultieme Tarkovskiaanse spirituele ervaring,” zo schrijft filosoof Slavoj Žižek in The Thing from Inner Space, “doet zich voor wanneer een karakter ligt uitgestrekt op het aardoppervlak, half ondergedompeld in gortig water”. Tarkovski kijkt niet omhoog naar de hemel om het spirituele en het transcendente te vinden, maar naar beneden; naar de modder, de smurrie, en de fijne stofdeeltjes die zweven boven het aardoppervlak: zijn cinema is er een van rauwe materie, van down-to-earth immanentie.

Tarkovski’s werelden zijn vochtig en drassig, vaak verwoest en vervallen, bedekt door een deken van mist. Als nomaden zwerven zijn karakters door zulke gebieden, nooit goed wetend waar de reis naar toe gaat of waar zij zullen eindigen, altijd onderweg naar het onbekende. Voor wie zich waagt aan het werk van Gilles Deleuze en Félix Guattari weet dat de “nomade”, zowel als denkfiguur en metafoor, haaks staat op het klassieke denken over de mens en haar plaats in de wereld. Zij is niet, zoals vaak gesuggereerd, onveranderlijk thuis in het centrum van het universum, maar voortdurend in wording, voortdurend in transformatie. Ontheemd deint zij mee op de golven van het zijn, schommelend en beweeglijk, in een dynamisch proces van worden. De mens is, net zoals de personages in Tarkovski’s films, eeuwig onderweg.

Het is dit beeld van het rondreizende individu in een wereld van afval en aftakeling dat richting kan bieden in ons denken over het Antropoceen, het tijdperk waarin de uitzonderlijke en collectieve invloed van de mens op mondiale en catastrofale schaal zichtbaar wordt.

In Stalker (1979), een film gemaakt tijdens grote nucleaire dreiging, situeert Tarkovski de mens-als-nomade het meest expliciet in haar materiële en vervuilde omgeving. In de film banen een schrijver en een professor zich een weg door het verboden en haast ondoordringbare landschap van ‘de zone’. Zij worden begeleid door de stalker, een figuur die zijn leven op het spel zet — tegen betaling uiteraard — om de twee nieuwsgierigen rond te leiden door het verontreinigde gebied. De drie karakters dwalen door de zone in de hoop het gebied te doorgronden, maar stuiten enkel op nog meer raadsels. Ook voor de kijker is de zone gehuld in mysterie, zo weet zij niet hoe en wanneer deze giftige plek ontstaan is of hoe lang deze nog zal bestaan. Het is al te laat om de zorgelijke ontwikkelingen in de zone te stoppen, maar te vroeg om met enige helderheid de situatie te begrijpen. Het is door deze ambiguïteit en ongrijpbaarheid dat Tarkovski’s zone uitnodigt om te denken over het Antropoceen als een esthetisch probleem: hoe kunnen de kunsten een tragedie vatten die zowel onmenselijk rampzalig als grotendeels vormloos is, onontkomelijk aanwezig maar niet onmiddellijk zichtbaar?

Halverwege de film, wanneer de drie mannen hun rust vinden op een drassig stuk grond, lijkt de film een antwoord te formuleren op deze vraag. Nadat de stalker zijn ogen heeft gesloten, snijdt de film naar een ‘overhead shot’ van de rivier die tussen hen in stroomt. De camera glijdt vanaf een paar centimeter langzaam over het wateroppervlak. Eerst bewegen we over het slapende gezicht van de stalker, waarna we een aantal willekeurige objecten tegenkomen, roestig en half begraven in de zanderige rivierbedding. Veel van deze troep is niet meer thuis te brengen, te aangetast door het verontreinigde water, maar een aantal menselijke relikwieën, zoals munten, foto’s, spiegels, en spuiten, zijn nog te herkennen. Ondertussen horen we in een voice-over hoe de vrouw van de stalker een passage voordraagt uit de Openbaring van Johannes, waardoor de onorthodoxe camerabeweging een merkwaardig apocalyptische connotatie krijgt.

Tarkovski’s focus op de wederzijdse verwikkeling van menselijke en niet-menselijke materie herinnert ons aan het gegeven dat onze natuurlijke omgeving meer is dan de passieve achtergrond van ons bestaan, niet enkel gereserveerd voor het anthropos. Mens en natuur, zo lijkt hij te suggereren, zijn deel van een gemeenschappelijk milieu en relationele ecologie, gemaakt van eenzelfde materie en in eenzelfde staat van ontbinding. Het is een opvallend lange scene zonder narratieve context, waarin een langzaam proces van verval en sedimentatie zich voor onze ogen lijkt te voltrekken. Het is het soort traagheid dat Tarkovski leent van de door hem bewonderde Michelangelo Antonioni, wiens films gekenmerkt worden door geruïneerde landschappen en loze tijd. Deze lege tijd, beroofd van enige narratieve significantie of menselijke actie, zorgt ervoor dat karakters en hun omgevingen gelijkgesteld worden aan elkaar. Voor even staat niets in dienst van het plot. Wat overblijft, zoals ook Žižek beschrijft, is enkel de fysieke impact van materiële texturen.

Naast shots waarin de camera nomadisch over aardse oppervlakten beweegt, decentreert Tarkovski zijn personages ook op andere wijzen. De eerste minuten van Solaris (1972), bijvoorbeeld, worden gekenmerkt door lange close-ups van bewegend riet en zeewier, waarna de camera langzaam het hoofdpersonage introduceert. We zien psycholoog en kosmonaut Kris Kelvin, wiens blauwe jas haast wegvalt in de nevelige achtergrond. Het is een techniek die Tarkovski inzet om zijn personages expliciet te laten versmelten met de natuurlijke landschappen in zijn composities, waarbij de oppositie tussen voorgrond en achtergrond verdwijnt.

Solaris (Tarkvoski, 1972)

 

Stalker (Tarkovski, 1979)

 

Andrei Rublev (Tarkovski, 1966)

 

Op verschillende manieren lijkt Tarkovski de aandacht te vestigen op de aarde als een vitaal en gedeeld milieu, als een monistisch geheel dat van strikte hiërarchieën is ontdaan. Zoals Karen Barad schrijft in haar artikel ‘Posthumanist Performativity,’ “de mens is niet simpel gelokaliseerd ergens in de wereld, maar maakt deel uit van de wereld in haar voortdurende intra-activiteit”. Als zijn karakters zwijgen, laat Tarkovski hun natuurlijke omgeving spreken. Als we bereid zijn te luisteren, horen we het stromen van water en de wind in de bladeren.
Tarkovski’s oeuvre is dit najaar te bewonderen in verschillende filmhuizen en bioscopen door Nederland. De tentoonstelling ‘Andrei Tarkovsky – The Exhibition’ is nog tot 6 december 2019 te zien in Eye Filmmuseum Amsterdam.

Shortreads

Hoe dacht Andrej Tarkovski? Over de nieuwe tentoonstelling in Eye

Longreads

Abramović en het Antropoceen

Overview

Het mysterieuze meesterwerk Stalker

Alex van Warmerdam

Longreads

Achter de voordeur met Alex van Warmerdam

Longreads

Filmkunstenaar Ben Rivers: filmmagie in een onttoverde wereld

Shortreads

Over de harde tederheid in Taylor Sheridans ijzersterke ‘frontier trilogy’